Auteur : Josué

Auréolé de mystère et précédé d’une réputation plus que flatteuse, The Son of Saul de Laszlo Nemes se présente comme le film de tous les défis. Un réalisateur hongrois en compétition officielle dès son premier film, c’est une première dans l’histoire du festival : attention film-événement donc. Un sujet plus que lourd, et qui à la suite de Shoah de Claude Lanzmann pose la question de ce qui, dans la solution finale, peut être ou non représenté. Il faut reconnaître à Laszlo Nemes le courage de répondre à sa façon à cette question, et de reprendre le débat là où, en somme, Steven Spielberg l’avait laissé avec La Liste de Schindler.  Mais justement, c’est sa réponse qui pose problème. Car, s’il est convaincant sur certains aspects, il l’est beaucoup moins sur d’autres.

Saul fait partie des fameux Sonderkommandos des camps de la mort : à part des autres prisonniers juifs, ceux qui forment ces bataillons ont l’atroce devoir d’assister les nazis dans leur travail d’extermination. Préparation des chambres à gaz, transport des milliers de cadavres, préparation des fours crématoires, recueil et élimination des cendres. Dès les premières images du film, nous sommes plongés au cœur de l’enfer concentrationnaire. Cette situation va donner à Laszlo Nemes l’argument de son scénario : en faisant l’inventaire des corps, Saul croit reconnaître celui de son fils. S’engage alors une course contre la montre pour faire échapper le cadavre enfantin au crématoire et lui offrir une inhumation selon le rite.

La première force du film émane directement de cette incroyable idée. D’autant qu’elle est très finement et intelligemment mise en scène : tout au long du film perdure une ambiguïté, car on ne saura jamais, au fond, si le petit cadavre est vraiment celui du fils de Saul. Cette ambiguïté tient en elle tout le propos du film. Car le cadavre que Saul essaie de « sauver » du crématoire est évidemment une allégorie : si ce n’est pas forcément le fils de Saul c’est, plus largement, le fils de l’homme.  Laszlo Nemes fait ainsi comprendre, par un très intelligent parcours, ce qu’est un crime contre l’humanité : car tout ce que Saul manifeste pour le petit cadavre représente la seule humanité présente dans le lager. Nemes filme avec soin les transports du cadavre, que Saul dépose sur des oreillers, avec délicatesse, là où les autres corps sont jetés et blessés sans hésitation. Le souci de l’autre, voici ce qui définit l’humanité, et en creux cette horreur absolue qu’est le crime contre l’humanité. Ce fils de l’humanité tout entière mérite qu’on l’entoure, qu’on l’emmène, qu’on le considère tout simplement. Le propos est magnifique, et le scénario qui le met en scène remarquable.

En revanche, la mise en images de cette lutte pour la dignité d’un cadavre pose un certain nombre de difficultés. Heureusement, Laszlo Nemes ne tombe pas dans le piège spielbergien : le recours au format 4/3 empêche la contemplation panoramique, donc l’esthétisation excessive de l’horreur. Le refus du cinémascope permet d’empêcher la caméra de jouir de ce qu’elle filme, et le spectateur de profiter du spectacle. De plus, la caméra à l’épaule, jamais à plus d’un mètre du personnage, collée à ses moindres déplacements, états d’âme, émotions, évite de s’appesantir sur le cadre, dont nous ne verrons pas grand chose : pas de plans à distance sur les camps, sur les douches, sur les crématoires. Seulement des corps, jamais montrés dans leur intégralité.

Pourtant, une sensation de gêne s’installe assez vite. Car à mesure qu’avance le scénario, le pathos prend peu à peu le dessus sur la « bonne distance », et la course contre la montre devient un film d’aventures dérangeant. Nemes fait une confiance excessive au visage, et surtout aux yeux de son acteur Geza Röhrig, qui surjoue certaines situations. Quant à la scène finale, elle ruine hélas les efforts du réalisateur en faisant jouer à l’acteur un sourire franchement déplacé lorsqu’un enfant paraît. Le film tombe alors, si ce n’est dans le ridicule, du moins dans la naïveté, comme s’il fallait à tout prix mettre une note d’espoir là où l’on sait pourtant que les ténèbres l’emportent. L’émotion facile clôt alors le film. Dommage. Erreur de jeunesse peut-être.

Nombre des spectateurs sortant de la projection officielle de The Son of Saul ont crié au génie. On peut leur donner raison, on l’a dit, sur quelques points. Mais, à lire la presse (notamment américaine), à entendre les critiques qui s’expriment dans les files d’attente, on se demande si le film de Laszlo Nemes n’est pas en train de commettre un hold-up sur la compétition officielle, par la seule force de son sujet. Car dans les allées cannoises, il semble presque interdit de dire du mal de The Son of Saul, qui n’est pourtant pas sans défaut. Comme si la lourdeur du sujet imposait la « palmabilité », comme on l’a vécu en 2004 avec l’attribution contestable de la récompense suprême à Michael Moore. Il serait bon que le jury évalue une manière plus qu’un sujet. Et pourtant, il se murmure que The Son of Saul pourrait tout rafler. Ce serait consensuel. Mais ce serait une erreur.

Jocelyn Maixent

Lundi 18 mai, deux films se sont livré bataille sur un même terrain : celui de l’audace et de l’absurde. Hasard de la programmation, les deux films sont issus de pays francophones, connus pour une tradition déjà longue d’œuvres décalées, voire surréalistes. Côté belge, le nouveau film de Jaco van Dormael, Le tout Nouveau Testament, qui réécrit l’histoire avec de nouveaux apôtres, à l’initiative d’une petite fille. Côté suisse, La Vanité de Lionel Baier, qui met en scène un cancéreux en phase terminale désireux d’euthanasie dans un motel improbable. Deux visions, deux films très différents, avec des moyens eux-mêmes très différents. Et à la fin, un score : Suisse 3, Belgique 1.

« Dieu existe, et il habite à Bruxelles ». Le film de Jaco van Dormael commence très fort. Le spectateur est immédiatement plongé dans une atmosphère absurde, où les dialogues décalés et les situations cocasses s’enchaînent rapidement. Dieu, campé par un Benoît Poelvoorde qui poelvoordise à merveille, gère le monde à partir d’un grand ordinateur, et se révèle à la maison un vrai tyran domestique qui fait subir à sa famille un enfer quotidien. Jusqu’à la révolte d’Ea, la petite fille, qui sera le nouveau Christ et écrira, à l’aide de six nouveaux apôtres, un « tout nouveau testament ». La mise en place est brillante, extrêmement drôle, le spectateur est vite conquis. Reste à transformer l’essai… ce que le film ne fait qu’à moitié. Le problème des films qui commencent très bien, c’est qu’il est difficile, sur la longueur, de tenir le niveau. Le tout Nouveau Testament s’étiole donc un peu, car certaines situations répétitives deviennent moins drôles, et le scénario, construit sur le recrutement des nouveaux apôtres, n’évite pas l’écueil du film à sketches. Certains moments brillants se mêlent à d’autres plus lourds, tandis que la réalisation, qui semble parfois à court d’idées, multiplie les effets spéciaux plus ou moins poétiques dont tous ne sont pas justifiés. Plus le temps passe, plus le spectateur s’irrite un peu de ce conte pour enfants qui, s’il réserve par moments de belles pépites, a tendance, justement, à le prendre un peu trop pour un enfant.

Lionel Baier, avec La Vanité, se situe aux antipodes de cette posture.  Nous avons affaire cette fois à un conte pour adulte, un vrai petit bijou, parmi ceux que les sections parallèles du festival accueillent parfois, faisant leur vrai travail de découvreuses. David Miller, ancien architecte veuf en phase terminale de son cancer, a décidé de planifier son euthanasie. Dans un motel de la banlieue de Lausanne, il donne rendez-vous à Esperanza, chargée de le faire passer en douce de vie à trépas. Le film installe la situation dans un cadre glaçant, avec un humour noir… très noir. Les dialogues, très écrits et remarquablement interprétés (tous les acteurs sont exceptionnels), nous montrent que la carte de l’absurde n’est pas jouée que pour l’absurde, mais que cette ambiance très étrange est mise au service d’autre chose : une sorte de parabole philosophique que n’aurait pas reniée David Lynch. La maîtrise de l’univers visuel est impressionnante : les couleurs, les cadres, tout est parfaitement maîtrisé. Chaque plan invente, riche et complexe, quelque chose qui dépasse la simple fable. Car cette euthanasie ne va pas se passer comme prévu, et le voisinage d’un jeune homme prostitué et d’un bar au nom surestimé d’Hollywood va précipiter David Miller là où il ne voulait pas aller : vers la vie, l’enfance, l’émotion. Contrairement à son homologue belge, Baier n’est pas là que pour faire rire, et le dernier quart d’heure de La Vanité, tout en émotion contenue, est bouleversant car l’appétit de vie se laisse à nouveau lire sous l’humour grinçant. Vers la fin du film, deux mains se rencontrent qui vont retisser la passerelle entre mort et vie. En une heure et quart tout juste, et sans mauvaise graisse, Lionel Baier nous aura fait faire le tour de l’existence et de ses principaux enjeux, avec une cohérence esthétique absolument bluffante. Alors que chez Dormael, tout est vanité, Baier affiche jusqu’à la dernière image une humilité et une économie de moyens qui rendent ses images d’autant plus évocatrices. Le cinéma semble avoir trouvé son helvète underground.

Jocelyn Maixent

Le genre documentaire a toujours eu sa place au Festival de Cannes. Il rafla même la palme d’or en 2004 avec Fahrenheit 9/11, de Michael Moore. Cette année, c’est hors compétition que l’on découvre un beau film documentaire, faussement précédé d’une réputation sulfureuse : Amy de Asif Capadia. Retraçant les vingt-sept années du parcours de cette chanteuse hors normes, le film prend la forme d’une chronique sensible qui éclaire la face sombre de la star, mais qui surtout rend grâce à son talent.

La sélection de Amy à Cannes avait tout pour créer le scandale. Chanteuse sulfureuse, fauchée en pleine gloire par la défonce, exploitée par un père que le documentaire n’épargne pas, et à la merci de médias peu scrupuleux qui firent leur beurre de ses frasques… tout y était pour faire monter la sauce et faire du film d’Asif Kapadia l’un de ces événements scandaleux que la Croisette affectionne. A l’arrivée, Amy est tout le contraire d’une machine à scandale. C’est un travail sérieux, ultra documenté, et c’est aussi une déclaration d’amour à cette figure romantique qui se brûle les ailes à force de talent et d’excès. Le nombre de contributeurs est impressionnant, et fait sans doute du film « le » documentaire-somme sur Amy Winehouse.

Le parti pris d’Asif Kapadia donne beaucoup de rythme à la narration, et surtout choisit un angle très personnel, sans pour autant verser dans l’impudeur ou le voyeurisme. Le réalisateur est allé chercher quantité d’archives personnelles, films de famille, petites séquences filmées au smartphone, archives camescopées de l’enfance, sur lesquelles on entend les nombreux témoignages vocaux de ceux qui ont connu Amy. Ce dispositif permet d’éviter la lourdeur des interviews face caméra, qui font parfois du documentaire un genre rébarbatif. Ici, l’image est constamment en mouvement, et surtout l’intelligence de la superposition du son et de l’image crée des effets de sens, des connexions inattendues, des rencontres d’émotions qui nous permettent d’accéder à une vérité du personnage. Ainsi le tempérament dépressif de la chanteuse est-il mis en lumière dès l’enfance, cette période censément lumineuse où pourtant sa vie, déjà, semble aussi cassée que sa voix.

Asif Kapadia réussit un pari difficile : nous faire entrer dans l’intimité de la star sans faire ce qu’il reproche aux médias, qu’il met clairement en cause tant ils se sont acharnés à détruire l’icône. Cet équilibre fragile, il le tient jusqu’à la fin du film, dont le seul sujet n’est pas l’autodestruction d’Amy Winehouse. Il limite les scènes pathétiques (la seule présente la chanteuse totalement ivre et incapable de la moindre note dans un concert à Belgrade) et sait surtout faire entendre sa musique, et rendre grâce à son immense talent. Car le film donne lieu à l’exhumation de quantité d’archives musicales, de versions démo de ses chansons, de séquences où Amy compose, où l’artiste fait oublier la scandaleuse. La bande son de Amy est un régal musical. On voit la chanteuse tâtonner, poser ses notes sur ses mots, et on s’aperçoit alors de son talent littéraire, et de l’importance qu’avait pour elle l’écriture des textes.

L’une des dernières séquences du film, qui montre l’enregistrement de Body and soul en duo avec Tony Bennett, est bouleversante.  On y voit la star intimidée par le monstre sacré, et l’admiration du monstre sacré pour le talent de la belle. La très grande douceur de cet enregistrement montre Amy redevenue enfant, hésitante, gauche, ne parvenant pas à se hisser à la hauteur du géant, jusqu’à ce que, à force d’encouragements du crooner, elle parvienne à tisser sa voix avec la sienne, dans un entremêlement magnifique. Rien que pour ce moment de grâce, Amy fera date.

Jocelyn Maixent

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Petite habitude, avant chaque film, j’essaye de mettre en mots mes attentes vis-à-vis du film. Le débat intérieur fut abrégé par un réaliste « RIEN ». Je n’attends absolument rien de ce film, j’ignore tout de ce que je vais voir et commence donc la projection le sourire aux lèvres, enchanté par l’expérience.

Dès les premières secondes, je suis frappé par un élément : la musique puissante en fond des dialogues. Plus qu’une ambiance, plus même qu’un vecteur de pathos, la musique est ici un outil de ponctuation 100% pur jus de pathos. Presque une troisième voix, impartiale et ferme qui intervient parfois brutalement pour rompre des dialogues. Ma culture bollywoodienne étant ce qu’elle est, je me contenterai de noter l’influence non négligeable de Bollywood sur le cinéma pakistanais, dont les standards, comme en témoigne Abdullah, sont éloignés de ceux du cinéma occidental.

Oui, je vais enfin vous parler du film ! Nous y voilà.

Abdullah est un père de famille pakistanais (interprété par Hameed Sheikh) qui emprunte régulièrement la main road avec son camion de livraison (j’avoue que l’objet de la livraison a échappé à ma compréhension de l’ourdou sous-titré anglais). Alors que, accompagné de son assistant, il rencontre cinq voyageurs qu’il accepte d’embarquer jusqu’à la prochaine grande ville, Quetta. Au terme d’un certain nombre de rencontres fortuites, de pots-de-vin policiers, de courses poursuites, les cinq voyageurs russes, soupçonnés de terrorisme, sont abattus froidement par un escadron douanier sous les yeux horrifiés d’Abdullah et de son fidèle acolyte.  Soupçonnés de complicité, les deux infortunés sont livrés aux forces judiciaires où la corruption est tout aussi abondante.

Récit poignant et légèrement romancé des incidents de Kharotabad en 2011, ces 90 minutes sont une clameur contre la corruption qui semble toucher le haut comme le bas de l’échelle de tout l’exécutif et judiciaire du pays.

La retenue est toutefois de mise dans un contexte où le médecin légiste ayant prouvé l’innocence des cinq défunts en 2011, fut abattu dans les semaines suivant ses révélations. Aussi, la demi-teinte de ces dénonciations, bien que compréhensible se révèle troublante pour le spectateur occidental, habitué à voir les pouvoirs malmenés sur grand écran. En résulte une fresque confuse mêlant un récit sordide, dont les sous-entendus (probablement anti-censure) manquent de finesse, à des passages puissants et à des séquences à l’eau de rose bon marché, presque parasites, probablement censées alléger le film. Les ficelles classiques sont mobilisées : le fils ainé d’Abdullah (interprété par la grande tête d’affiche Imran Abbas), connu pour être parieur et peu volontaire, est éperdument amoureux de la superbe Zohra (Sadia Khan) dont le frère refuse catégoriquement l’union avec ce fainéant.

Cet aparté régulier soulage efficacement l’ambiance tendue du reste de l’histoire, mais permet également d’ancrer le personnage d’Abdullah dans une normalité, une humilité certaine, qu’on ne perçoit malheureusement qu’après coup. Mais c’est aussi la grande occasion de laisser place aux grandes spécialités bollywoodiennes : les interludes musicaux. Provocant alors une étrange sensation de patchwork entre une scène tendue et sombre qui s’effondre pour laisser la place à quelques couplets au sommet du kitsch (ou rédigés par Sylvester Stallone sous MDMA).

En définitive, Abdullah : The Final Witness est un chef d’œuvre de compromis et d’anticipation de la censure, traitant d’un sujet au plus haut point délicat en mobilisant un certain nombre de méthodes variées inspirées de Bollywood, mais aussi du cinéma occidental avec des scènes plus intimes et religieuses que l’on a l’habitude de voir dans certaines œuvres américaines. On regrette l’absence d’une vraie originalité dans la réalisation, mais on ne peut probablement pas être sur tous les fronts et Abdullah est définitivement un film militant avant tout. Bien que le dernier plan révèle une volonté artistique, puisqu’au coût d’un faux raccord, le film se termine sur un coucher de soleil découpant une silhouette (NO SPOIL).

Donc non, ce film n’est pas mon film de l’année, non je ne l’ai pas noté 9/10 sur IMdB, mais n’attendant rien de cette séance, j’ai profité à 100% d’une nouvelle expérience, d’une nouvelle façon (pour moi) de traiter un sujet si délicat dans un contexte encore plus délicat, et me prouvant encore une fois à moi-même que tout ceci n’est qu’une question de réception. Je doute que les salles françaises s’y ruent et que la critique n’encense ce film, en témoigne le taux de remplissage de la salle décroissant au fil des minutes. Mon article ne le flagorne pas plus, mais il salue l’existence de ce type de projection, la chance donnée à ces artistes de présenter leur vision, leur vie dans un lieu aussi prestigieux. Car c’est aussi ça le cinéma, une expérience esthétique ponctuelle qu’un autre lieu et un autre temps modifieraient inévitablement. Aurais-je perçu ce film différemment ailleurs ? Oui très certainement. Et c’est certainement pour cette raison que l’on se presse à Cannes, pour cette expérience unique, cette même expérience qui mène de nombreux critiques à raviser intimement leur jugement à la projection régulière à Paris, mais l’opinion publique est déjà forgée.

Josué Binet

La critique, tout le monde n’a que ce mot à la bouche. Plus encore au sein de la partie cachée de l’iceberg, ce monde secret que le grand public distingue de loin, détecte à ses badges noirs et dont on prononce à peine le nom : « le marché du film ». Grand marché à ciel ouvert, abandonnant à Barbès la primeur des étalages pyramidaux, le marché du film de Cannes n’a qu’un produit. On l’observe par-dessus les fébriles barrières, unanimement respectées par la foule sauvage de la Croisette. Le Marché du film est un livre ouvert, mais dont celui qui ne possède pas le passe-droit ne voit que les chapitres. Et évidemment, pendant ces 12 jours durant lesquels Cannes se revendique la capitale du monde, les chapitres sont fièrement surmontés par les oriflammes nationales.

Les films présentés cherchent pour la plupart des contrats de distribution, c’est la raison même de leur projection : être repérés par les distributeurs et donc être projetés dans le plus de pays possible. Fort de ces 44 salles, le marché est le grand incontournable pour les vrais professionnels du festival, un espace où tout le monde connait tout le monde.

C’est donc en étant personne et en ne connaissant personne que je me suis aventuré dans cette jungle à grand renfort de chance, accompagnée d’un cocktail de culot et de sourires convaincants. Heureux possesseur d’une invitation gagnée à la sueur de mon front (eh oui, Cannes c’est autre chose que les Buttes Chaumont, espèce de sale parisien !), j’apprends que je suis en route pour le troisième film pakistanais présenté au festival cette année. Fort bien !

Non badgé mais culotté et bien habillé, je parviens à la projection, croise brièvement l’équipe du film ainsi que l’ambassadeur -bonjour monsieur- et m’installe dans une petite salle d’à peine 100 places. Le calcul est aisé, taux de remplissage : 19% (équipe du film et ambassadeur inclus).

Premier choc : le son. Pris de court par les basses profondes du jingle du producteur, je reprends conscience : je suis bien à Cannes et dans 3 secondes commence mon premier film cette année : Adbullah : The Final Witness de Hashim Nadeem.

Je vous invite à regarder la bande annonce avant de passer à la seconde partie de l’article via le lien ci-dessous.

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Chaque festival de Cannes a sa « séquence émotion » : le film qui, parfois par son sujet, parfois par le traitement de celui-ci, va créer une bouffée d’émotion collective qui se répand sur la Croisette, créant un bouche-à-oreille flatteur. Cette année, c’est Mia madre, de Nanni Moretti, qui offre aux festivaliers de quoi émouvoir leur sensibilité.

Très belle œuvre sur l’agonie d’une mère, Mia madre rompt avec la plupart des codes du cinéma de Moretti, notamment avec son ironie souvent douce-amère, pour écrire, au premier degré presque, une ode à toutes les mères. Nanni, cette fois, contrairement à Caro diario qui avait été distingué à Cannes en 1994, n’est pas le personnage principal du scénario, mais campe le frère de Margherita, fille de sa mère. Cette mise à distance, sans doute nécessaire pour éviter l’impudeur d’une autobiographie trop directe, ne trompe personne : Margherita est cinéaste, en plein tournage… la mise en abyme est assez transparente.

Mia madre doit sa réussite à deux idées excellentes de Moretti : choisir la retenue de l’émotion d’abord. Il évite soigneusement de tomber et dans le pathos larmoyant, et dans les représentations souvent sordides, tire-larmes, des soins palliatifs. L’agonie de la mère est une agonie douce, sans autre souffrance que l’angoisse de la disparition. C’est le néant de la mort, le scandale du vide, qui intéressent Moretti. L’absence radicale du mort, cette béance de l’appartement que le cinéaste filme à l’occasion d’un très beau plan dans un couloir plein de cartons. Que reste-t-il de cette femme aimée, admirée ? Le film, pour répondre, oscille entre le vide des espaces et la matérialité des souvenirs, des objets, de ces choses que l’on range et qui fixent les souvenirs de la disparue. Cette dialectique du vide et du plein est l’une des plus belles réussites formelles du film.

L’autre bonne idée de Moretti consiste à séparer les deux composantes de la traditionnelle tonalité douce-amère qui fait sa marque de fabrique. L’aspect comique, décalé, est bien présent dans Mia madre, mais il est déplacé. Ce n’est pas dans l’intrigue principale qu’on le retrouve, mais dans l’intrigue secondaire, autour de Barry Huggins, acteur raté campé par un John Turturro en très grande forme (un prix d’interprétation pourrait se justifier). L’histoire du tournage du film de Margherita permet ainsi de passer des larmes au sourire, puis au rire, tant sont drôles les séquences où apparaît le comédien. Certaines scènes, notamment celle de la discussion en voiture, sont hilarantes. Dès lors, Moretti vient chercher le spectateur par la comédie. Si jamais, par pudeur excessive, le spectateur ne se laissait pas aller à l’émotion de l’intrigue principale, il flanchera et se laissera aller au rire dans les scènes de comédie. Ainsi, quand on revient à la gravité, le spectateur se surprend à se trouver vulnérable, compatissant. Il est embarqué.

Ce jeu scénaristique fait de Mia madre un travail d’orfèvre, d’une très grande finesse psychologique et affective. La marque d’un auteur de génie, mais aussi d’un réalisateur qui connaît si bien son spectateur qu’il le prend par la main pour l’emmener où il veut. Grâce à cette captation de l’émotion, Mia madre atteint un propos universel, et chacun reconnaît, dans cette mère qui s’éteint, un peu de la sienne. Le film de Moretti, dont on peut parier qu’il figurera au palmarès, s’offre ainsi comme une lettre aimante, douce, drôle et attentive. Celle que chaque spectateur pourrait ouvrir par « cara madre, ». Car à cette mère-là, on a toujours deux ou trois choses à dire.

Jocelyn Maixent

Lors de la conférence de presse présentant la sélection 2015, Thierry Frémaux rangea The Lobster parmi « les films dont on ne comprend pas tout ». Après avoir remporté le prix Un certain regard en 2009 pour Canine, incroyable huis-clos surréaliste où un père retenait ses filles en otage pour les protéger du monde extérieur, le cinéaste grec Yorgos Lanthimos revient sur la Croisette avec un film tranchant, l’un des plus originaux que le cinéma contemporain nous a donnés ces dernières années.

« Je n’ai jamais vu un film pareil ». Tel est le diagnostic de la plupart des spectateurs sortant de la projection de The Lobster, en compétition officielle. Cette phrase, c’est la victoire de Yorgos Lanthimos, capable de produire en effet du jamais vu dans un paysage cinématographique tenté par le ressassement, ou l’application de recettes aussi efficaces qu’éculées. Mais le homard à la sauce Lanthimos se cuisine sans recette. Voilà un film qui défie les codes du cinéma en imposant avec vigueur, et avec une liberté rare, un cinéma qui dit le monde en perdant pourtant de vue le « réel ». Fidèle au précepte d’Oscar Wilde pour qui « l’art est un mensonge qui dit la vérité », Lanthimos livre une fable d’anticipation, une contre-utopie parfaitement invraisemblable mais qui dit tant sur les rapports sociaux et le monde que l’humanité se prépare.

Barré ? Le scénario, qui paraîtrait presque écrit sous l’emprise de substances illicites, l’est à coup sûr. Dans le monde de The Lobster, deux modèles se font la guerre. D’un côté, une société urbaine digne d’un cauchemar orwellien promeut le couple, et promet à quiconque y déroge une cure dans un hôtel cossu, où le célibataire devra trouver ou retrouver l’âme sœur, en 45 jours chrono, sous peine d’être transformé en l’animal de son choix. David (Colin Farrell), embarqué à la suite de la mort de sa femme, choisira le homard. De l’autre côté, dans une forêt sans âge ni géographie, vivent les célibataires, ceux qui sortent de la règle imposée du couple et construisent, de façon tout aussi folle et dictatoriale, un modèle de société où l’individu triomphe, jusque dans l’interdiction du flirt, les danses solitaires casque sur la tête et l’absence de relations amoureuses.

On l’aura compris, The Lobster est une parabole.  Car sous couvert de récit imaginaire, c’est bien la dictature de nos modèles sociaux qui se lit entre les images. L’ordre bourgeois établi, qui a besoin du couple et de la famille pour organiser sa survie, contre l’ordre de l’individu, qui promeut la solitude en tout pour se protéger à tout prix de l’autre. De ces deux modèles, Yorgos Lanthimos propose une satire incroyablement puissante, souvent drôle, avec une audace formelle peu commune. Tourné en Irlande, le film joue d’une palette de couleurs froides pour glacer la satire, pour refroidir le rire. Chez Lanthimos, le homard se présente en sorbet. Les effets d’ironie, nombreux, deviennent très vite glaçants, tant certains comportements des personnages, totalement fous, deviennent soudain vraisemblables, presque familiers. Alors, l’inquiétude se glisse dans l’humour, et le « réel » refait surface sous la dystopie. Et si, finalement, cette histoire incroyable ne parlait que de nous ? Du monde que nous nous préparons à force de technicisme, de choix de partenaires d’après critères plus ou moins recevables ? Et si, de ce monde, l’humanité soudain s’échappait, pour ne laisser que les animaux que nous sommes se dévorer entre eux ?

The Lobster est une très grande réussite qui doit figurer au palmarès du festival. Parce que Lanthimos ose, tout simplement, ce que personne n’avait osé avant lui. Son film, en ce sens, fait avancer le cinéma et l’emmène vers des contrées inexplorées. C’était déjà le cas de Canine, en 2009, qui avait ce goût de jamais vu. Mais avec The Lobster, le réalisateur passe la vitesse supérieure, avec un casting américain (Colin Farrell, Rachel Weisz) qui devrait donner à ses visions, à sa folie, une plus large audience. Internationalisé, le propos de Yorgos Lanthimos reste profondément grec, car il livre une mythologie moderne qui révèle à nous-mêmes ce que révélèrent à l’humanité les mythologies antiques. Angoissant car prophétique peut-être, The lobster reste en tête et hante le spectateur. Les Erynies d’aujourd’hui s’appellent homard.

Jocelyn Maixent

Après deux premiers jours en demi-teinte, c’est l’heure du premier « grand film » du Festival de Cannes 2015. C’est la Quinzaine des réalisateurs qui nous a offert de sélectionner (mais pourquoi pas en sélection officielle au théâtre Lumière ?, penseront les grincheux) le magnifique film d’Arnaud Desplechin, Trois souvenirs de ma jeunesse. Le réalisateur français était sans doute « palmable » cette année avec une œuvre qui, renouant avec Comment je me suis disputé ou Un Conte de Noël, compte parmi ses plus beaux films.

Depuis le début des années 1990, Arnaud Desplechin est hanté par la question de l’identité. Celle des origines, celle de la personnalité, toujours vécue comme un dédale complexe de coins et de recoins. Aussi son héros, alter-ego autobiographique bien qu’il s’en défende, s’appelle-t-il Paul Dédalus. C’est bien à une descente dans les méandres de soi que nous convie Trois souvenirs de ma jeunesse, puisque la jeunesse, on le sait, nous fait hommes.

Et pour Desplechin, ce qui nous fait hommes, ce sont d’abord les femmes. Rares sont les cinéastes qui, comme lui, savent filmer les femmes, et dire l’importance de leur rencontre dans la destinée d’un homme. Lorsque Paul rencontre Esther, il sait voir en elle une fille exceptionnelle, cette même fille exceptionnelle qu’elle-même voudrait qu’il voie en elle. Pour Desplechin, l’amour, le vrai, est ce qui nous fait devenir ce que nous sommes. Ainsi, Esther va changer au contact de Paul, jusqu’à ne plus pouvoir se passer de lui, jusqu’à vivre un amour dévorant, excessif, qui la forgera à jamais. De son côté, Paul gardera gravées pour toujours les traces de cette fille si singulière qu’elle sera l’histoire de sa vie, et peut-être son unique amour.

La grande force de Trois souvenirs de ma jeunesse est de dire des choses graves, essentielles, sans jamais se départir de l’esprit de légèreté. Car le film est drôle, très drôle, grâce à des dialogues remarquablement écrits et un jeu d’acteurs qui donne à ces adolescents la pertinence des adultes sans abandonner l’insouciance des enfants. Desplechin donne ainsi, peut-être, la définition la plus contemporaine du cinéma d’auteur : chaque plan, chaque seconde, font éclater aux yeux du spectateur une singularité, ce fil si ténu qui nous fait toujours échapper au cliché, à l’attendu. La singularité des personnages, de leurs paroles, celle des situations, renouvellent ce que l’on croyait savoir sur l’amour, et sur la vie. Oui l’amour existe, il existe au delà des circonstances, des deuils et des séparations, il persiste infiniment dans le souvenir de l’Autre qui ne vous quittera pas. Oui la vie est une grâce, cette grâce immense et légère, cette intensité des moments courts, volés à la pesanteur du quotidien et aux difficultés du « réel ». Le « réel », Trois souvenirs de ma jeunesse montre qu’on peut le dépasser par la recherche permanente de la singularité, ce pari immense que peut nous offrir une rencontre.

Grâce, singularité, intensité. Tout cela tient dans le dernier plan du film, sublime, comme l’image que Paul Dédalus gardera à jamais en lui. A l’issue d’une très amoureuse leçon de grec, Esther lève la tête et, face caméra, fixe son regard dans le nôtre. C’est alors le spectateur qui, plongé dans le bleu et le blond, fait l’expérience de la grâce.

Jocelyn Maixent

La Semaine de la critique a choisi d’ouvrir sa sélection jeudi 14 mai par un film… relativement académique ! Dans cette section du festival se donnant mission de respirer l’air frais du cinéma, on s’étonne de ce choix, qui présente une contradiction indépassable : comment Elie Wajeman, avec Les Anarchistes, réussit-il à faire un film lisse en racontant une histoire d’anarchistes brûlés par leurs engagements et leurs amours passionnés ?

C’est l’histoire d’un infiltré (Tahar Rahim, plutôt convaincant) qui, lié à la police par un marché faustien (Cédric Kahn est excellent dans le rôle de Méphistophélès), doit infiltrer un groupe d’anarchistes au tournant du 20^e siècle. La date de 1899 n’est évidemment pas choisie au hasard : suivant le basculement d’un monde à l’autre, d’un siècle à l’autre, le scénario ne tombe heureusement pas dans la symbolique facile et va déployer un scénario aussi fin que complexe. Car au destin collectif va se mêler l’histoire individuelle, à l’engagement politique vont se confronter les affres de l’amour avec un grand A. L’idée centrale du film, mêler l’incandescence des idées à celle de la passion, est excellente, elle a déjà donné quantité de chefs d’œuvre à la littérature mondiale.

D’où vient, dès lors, cette sensation, si ce n’est de ratage, du moins de semi-réussite ? Sensation que l’auteur de ces lignes n’a pas été seul à éprouver, au vu des applaudissements plutôt timides de fin de projection, malgré la présence de la quasi totalité de l’équipe. Le film doit beaucoup à ses acteurs, dont la plupart sont excellents. Il s’ouvre sur une scène magnifique, un monologue de Judith (Adèle Exarchopoulos) aussi intrigant que bouleversant, filmé dans une lumière froide qui rend toute sa grâce au visage de l’actrice. Il est aussi porté par l’étonnant Swann Arlaud, remarquable de justesse dans le rôle du chef de bande mélancolique. Diablement romantique, porté par son casting, le film d’Elie Wajeman avait tout pour dépasser le film en costumes un peu poussiéreux.

Hélas, c’est justement du côté de la mise en scène qu’il faut chercher le point faible des Anarchistes. Car à aucun moment Wajeman ne prend de risque, ni esthétique, ni narratif. Pourtant, l’histoire avait tout de la brûlante actualité : parfaite incarnation de « l’insurrection qui vient », Les Anarchistes n’allument pourtant qu’une dynamite mouillée où l’on chercherait vainement l’incandescence. Ce film aurait pu porter la problématique de l’échec du politique, de la corruption, de l’absence d’espoirs dans les destins collectifs. Il reste une sage évocation un peu compassée, n’échappant pas au récit linéaire. Esthétiquement, la seule concession de Wajeman à la modernité sera l’insertion de morceaux musicaux des années 80, réinterprétés dans un vague dub tendance totalement déplacé. Comme si le réalisateur n’allait pas au bout de la modernité effectivement explosive de son propos.

https://youtu.be/VMs91rDuP-E

En somme, ces Anarchistes sont tout sauf un film anarchiste. Tout est en ordre, les costumes sont jolis, les casquettes bien vissées sur la tête. Pas de quoi déranger l’establishment cinématographique et médiatique présent dans la salle, venu s’encanailler. Lors d’une scène clé, l’un des personnages principaux pose l’une des grandes questions de l’anarchisme : la vie, dit-il, offre deux choix. Vivre ou survivre. On craint, en sortant de la projection, que Wajeman ait choisi la deuxième option. L’ordre établi peut dormir tranquille.

Jocelyn Maixent